Cómo construir unos altavoces en Casa

1-Introducción: En esta página encontrarás la descripción del proceso que seguí para construirme el par de altavoces  que utilizo en uno de mis equipos Hi-Fi. Tardé casi dos meses en construirlos ( los hice a ratos, a un  ritmo bastante tranquilo y con herramientas bastante rudimentarias ) pero si te decides a hacerte  los tuyos muy probablemente los termines en bastante menos tiempo. Quizás en un fin de semana  tengas más que suficiente. El diseño de unos buenos altavoces puede ser proceso muy complejo en el que se pueden llegar a considerar infinidad de variables como son el diámetro de los conos, las dimensiones de las diferentes paredes, las propiedades acusticas de los materiales constructivos y aislantes, las curvas características de los de los transductores y filtros... y un largo etcétera. Por ello probablemente el resultado que obtengamos al construirnos los nuestros no llegue a los requerimientos de un audiófilo sibarita, pero si somos meticulos, sí que seran suficientes para unos oidos minimamente exigentes. 2-Fase previa: Antes de ponerse a construir, los altavoces hay que tener claro que es lo necesitamos, tomando en  cuenta variables como , donde los vamos a situar, las dimensiones de la habitación en la cual se  utilizaran etc. Esto condicionará el tamaño, forma y potencia del conjunto. Para inspirarse y tomar ideas puede ser útil visitar alguna tienda de audio mirando los modelos de  altavoces de que disponen, e ir recogiendo también algun catálogo si es posible. En mi caso me  decidí por unos altavoces de estantería ya que no disponía de suficiente espacio para situar unos de  columna. Con altavoces de estantería me refiero a altavoces de tamaño pequeño-medio (menos de  50cm de alto), de dos o tres vias, que pueden caber en una estantería o sobre una mesa. Leyendo los catálogos observé que casi todas las marcas disponen de unos altavoces de estantería  de dimensiones casi idénticas que consisten en una caja con un tweeter y un woofer. Como las  dimensiones de las cajas son un parámetro muy importante y mis conocimientos de acústica son nulos  decidí que lo mejor sería tomar las medidas de las cajas de una de estas marcas, y así evitar posibles  problemas en el sonido. Basándome en un modelo de Infinity, tomé como dimensiones de las cajas 390*225*245mm,  haciendo que las paredes laterales perpendiculares a la cara frontal del altavoz sobresalieran 1 cm  por delante para tener así un saliente donde fijar más tarde las "redecillas". 3-Preparación de las paredes de las cajas: Una vez decidí como iban a ser las cajas me puse manos a la obra y compré la madera para construirlas. A la hora de escoger la madera los motivos fueron básicamente estéticos: me decidí por madera de tablero, pero hay que decir que hay maderas mejores que otras a la hora de construir unos altavoces, no obstante un conglomerado de un grosor de alrededor de 1 cm dará buen resultado. Una vez tuve las planchas de madera, las corté mediante una sierra de mano en diferentes partes, hasta obtener las piezas de dimensiones necesarias para construir las paredes de los altavoces. La verdad es que no recomiendo usar una sierra de mano ya que se requiere mucho más tiempo para cortar las piezas y el acabado no es tan bueno. Lo ideal hubiera sido haber utilizado algun tipo de sierra de calar o sierra circular. Tras tener las paredes de las cajas cortadas, las lijé, primero con un papel de lija grueso, para eliminar las rugosidades más bastas, y luego con un papel más fino para darle un tacto suave y un mejor acabado a la madera. 4-Componentes electrónicos: Con las paredes de las cajas listas localicé y compré un set de transductores lo más similiares posibles a los del modelo de Infiniy en que me basé. Compré 2 tweeters, 2 woofers y 2 filtros de dos vias. También compré el cable y los conectores necesarios para interconectar todo. Los tweeters (8ohms) que compré eran de 80 W cada uno y con una cúpula de 2.7 cms , los woofers (también 8ohms) de 120 W cada uno y con una membrana de 18cms. Los filtros de 65 W. Con esta configuración la potencia tope de los altavoces queda en 65 w reales, suficientes para las dimensiones  de la habitación donde los iba a ubicar y de mi amplificador 45w+45w. Los altavoces deben ser siempre de mayor potencia que el amplificador ya que sino corremos el riesgo de "quemarlos". Al calcular la potencia es bueno trabajar siempre con un margen de seguridad, es decir que mejor no ajustar demasiado  y que sobren "algunos watios" . El tweeter es el transductor pequeño y se encarga de reproducir los sonidos de frecuencia más alta, es decir los sonidos más agudos, mientras que el woofer es el transductor grande y que se encarga de  reproducir los sonidos de frecuencia más baja es decir los sonidos más graves. Muchos altavoces de mayor tamaño incorporan un tercer transductor de medios, que como su nombre indica tiene como objetivo reproducir los sonidos de frecuencias medias, no obstante estos no son indispensables, ya que las frecuencias medias pueden ser cubiertas en parte por el tweeter y el woofer. En los tweeters la cúpula suele tener un diámetro de unos 3 cms como mucho mientras que en los woofers el diámetro de la membrana fácilmente sobrepasa los 15 cms (los hay mucho más grandes), además la cúpula de los tweeters suele ser mucho más rígida y con mucho menos recorrido que la membrana de los woofers debido en parte a las características de los sonidos que deben reproducir. Los transductores de equipo Hi-Fi suelen tener una impedancia de unos 8 ohms mientras que en los de coche suele ser de 4 ohms. No es muy aconsejable usar unos transductores de impedancia diferente  a los 8 ohms en unos altavoces para equipo, ya que practicamente todos los amplificadores de Hi-Fi estan diseñados para funcionar a 8ohms, por lo que si ponemos unos de 4ohms la transferencia de potencia del ampli al altavoz no será máxima (para que esta sea máxima, la impedancia de  salida del amplificador y la de entrada de los altavoces deben ser iguales). El filtro es un pequeño circuito electrónico, básicamente constituido por condensadores y bobinas (filtro pasivo), que se encarga de dividir las frecuencias de la señal que envia el amplificador, de forma que envía los sonidos de frecuencias altas al tweeter y los de frecuencias bajas al woofer, así cada altavoz reproduce sólo las frecuencias para las que está diseñado, obteniendo un sonido de mayor calidad. Por lo que refiere al cable para el conexionado es recomendable usar cable libre de oxígeno, ya que en teoría la impedancia de este es menor y por tanto la señal llegará al altavoz sin atenuaciones. También es importante disponer de unos conectores adecuados para poder conectar las cajas al amplificador mediante un cable independiente. Estos pueden ser de pinza, en los que los cables se insertan en unos agujeros que los pinzan, o de rosca  en los que los cables se insertan en los agujeros de un tornillo y luego quedan fijados al roscar la  rosca del correspondiente tornillo. En mi caso opté por los conectores de pinza. A parte de todos estos componentes también adquirí 2 tubos de PVC de unos 5 cms de diámetro y 10 cms de longitud para construir la salidas de graves de las cajas. La longitud óptima de estos tubos se  puede calcular mediante una fórmula que desconozco, yo intenté copiar las medidas del original. Una vez dispuse de los componentes y supe sus dimensiones precisas hice los agujeros para fijarlos, en  las maderas que antes ya había cortado. Para hacer los agujeros recurrí a un carpintero de mi pueblo, ya  que me interesaba que estos fueran el máximo de perfectos para que los altavoces y conectores encajaran  lo mejor posible, evitando cualquier irregularidad que pudiera permitir más tarde el escape de aire.  En la parte superior del tablero frontal de cada caja me hicieron un agujero para el tweeter y en la parte  inferior otro de mayor diámetro para el woofer. En el tablero trasero de cada caja me hiceron un agujero  para el conector en la parte superior, y un agujero para el tubo de la salida de graves en la parte inferior. Ensamblaje de las cajas Con las maderas cortadas y los agujeros hechos, el siguiente paso fué preparar la caja para luego poder montar en ella los diferentes componentes. Para unir las piezas de madera recurrí a cola y a tornillos para madera. Ensamblé las cajas uniendo cada cara con sus caras vecinas mediante los tornillos ( para los cuales antes tenía que hacer unos agujeros pequeñitos con el taladro que servian como guía) y cola de avion (para reforzar y sellar las uniones). Aunque lo que realmente une las tablas son los tornillos, es muy importante utilizar cola para sellar bien las uniones y evitar que se produzcan fugas de aire. Quizas, en lugar de cola Avión, hubiese sido mejor  usar una pistola termoselladora ya que estas pegan más y son un poco más cómodas de utilizar. Otro punto a favor de la termoselladora es que al enganchar más quizás hubiesen sido necesarios menos tornillos. Ensamble todas las caras menos una de las laterales para más tarde poder manipular el interior y montar comodamente los componentes. Instalación de los componentes y de la capa aislante de corcho Con las cajas prácticamente montadas y después de pasar de nuevo la lija para uniformizar las juntas, el siguiente paso fué aislar acústicamente el interior de estas. Para ello, lo que hice fué recubrir el interior de cada altavoz primero con una capa de corcho, y luego con una de aislante acústico. Para recubrir el interior con corcho, recorté una plancha de corcho en varias piezas con las dimensiones de las caras interiores de las cajas y luego enganché cada una en su respectiva cara. En las piezas de corcho de las caras frontales y traseras también hice los respectivos agujeros para los altavoces, tubos y conectores. El aislante acústico lo aplicaría más tarde, después de haber instalado y conectado todos los componentes. Por tanto antes de aplicar las planchas de espuma aislante (el aislante acústico) instalé los tweeters , woofers , tubos y conectores en los agujeros que había habilitado para ellos. En el caso del los tubos los fijé enajándolos y pegándolos mediante cola mientras que los demás componentes los fijé a la caja con tornillos. Los tweeters y woofers, venian con unos pequeños agujeros en los laterales para pasar los tornillos. En este caso utilicé tornillos con tuerca de forma que estos quedaban fijados desde el interior con la correspondiente tuerca, mientras que para los conectores y los filtros usé tornillos pequeños para madera los cuales para fijarse sólo necesitaban ser roscados en la madera. Ahora tocaba conectar los componentes. Al realizar esta tarea hay que procurar respetar las polaridades y evitar también los lios de cable. Una buena forma de evitar este último problema es fijar los cables a las paredes interiores mediante cinta adhesiva o cola, y así evitar que nos molesten, se muevan, o bibren. Las conexiones entre los componentes las hice mediante cable libre de oxigeno y las uniones, con el soldador de estaño, ya que los empalmes no son tan fiables. Una vez tuve cada conector unido a su correspondiente filtro lo siguiente fue conectar cada woofer a su filtro de forma que el espadín postivo del woofer lo uní con el positivo de salida de graves del filtro y el espadín negativo del woofer con el negativo de salida de graves de filtro. Lo mismo hice con los tweeters pero en este caso a la salida de agudos de su filtro correspondiente. Es muy importante no confundirse conectando el tweeter a la salida de graves del filtro y el woofer a la de agudos, no obstante este es un error poco probable ya que en el circuito impreso del filtro ya está indicado a que altavoz corresponde cada espadín. Tras hacer las conexiones conecté las dos cajas al amplificador para probar que la instalación estuviera bien hecha y que no hubiera ningún error antes de cerrarlas. Los resultados fueron los esperados y los altavoces sonaron bien, no obstante hasta que las cajas no estuvieran cerradas y acabadas el sonido no sería del todo perfecto. Acabado final: Tras haber instalado todos los componentes y aplicado las correspondientes capas de aislante acústico en el interior sólo quedaba cerrar las cajas. Para cerrarlas lo que hice fué fijar la cara lateral de cada altavoz que antes había dejado sin ensamblar. Estas , a las que antes también habia aplicado las capas de aislante acústico (el corcho y la espuma), las fijé a la caja de la misma forma que hice anteriormente con el resto de las caras: con tornillos para madera y con cola Avión. Los altavoces ya estaban montados y listos para funcionar. Para asegurarme de que todas las juntas quedaban bien selladas, a cada caja le dí un repaso con masilla para madera. Repasé las juntas entre las caras de las cajas, las juntas entre los transductores y las cajas, y las juntas entre los conectores y las cajas. Les dí otra pasada con la lija a estas por tal de igualar la masilla y algunas uniones. El último paso fue barnizar las cajas con barniz natural. Antes de barnizar limpié bien las caras eliminando los restos de polvo que pudiera haber sobre estas. Apliqué 5 capas de barniz, entre capa y capa, cuando el barniz ya estaba del todo seco, pasaba un papel de lija muy fino para que el acabado fuera mejor, mas liso, eliminando siempre los restos de polvo antes de dar la nueva capa. Tras aplicar el barniz, las cajas ya estaban terminadas. A pesar de tenerlo previsto en un principio, al final no instalé las redecillas ya que esteticamente los altavoces quedan mejor sin ellas. En las fotos podreis haceros una idea del resultado final. http://tolaemon.com/altav/

iHome iP76, luces estroboscópicas para tus sesiones musicales

¿Quieres darle un poco de vida a tu casa?  Intenta entonces hacerte con el último producto de iHome. Los iPhones estrenarón el llamativo sistema de sonido iP76, un modelo de tipo torre que cuenta con la curiosa particularidad de incluir LEDs en siete colores diferentes. De esta forma, cuando reproduzcas tu música favorita podrás disfrutar de la magia discotequera más auténtica, siendo capaz de configurar el altavoz para mostrar diversos efectos estroboscópicos. Este iHome integra cuatro altavoces con tecnología Reson8, ofrece dock para el iPhone/iPod y viene con conexión Bluetooth para emparejar con otros dispositivos.
El iHome iP76 llegará con su alargado cuerpo de 92 cm a las tiendas en julio (al menos si nos referimos al mercado estadounidense), suponiendo un desembolso de 200 dólares (157 euros al cambio). Su disponibilidad en otros países no ha sido confirmada pero no nos extrañaría verlo luciendo palmito en otros distribuidores más pronto que tarde.

Auriculares V-Moda Crossfade LP2

Los auriculares V-Moda se caracterizan por su desempeño en calidad de audio y su aspecto llamativo. Y ahora V-Moda cuenta con una nueva edición limitada de su par de auriculares llamada Crossfade LP. Estos auriculares de edición limitada se caracterizan por el acabado metal negro mate, sin brillo o resplandor. Ofrecen un sonido de calidad y con rendimiento de DJ en un acabado con menos brillo. Los auriculares vienen con un estuche para su almacenamiento y tienen escudos intercambiables en los auriculares si quieres más contraste. Viene con dos cables extraíbles y un adaptador para poder conectarlos a componentes de tamaño 3,5 mm y normal. Los auriculares tienen dos drivers de 50 mm y los cables están reforzadas con Kevlar. Los auriculares están disponibles por u$s199…ademas existen kits de personalización, cosa que siempre es de agradecer. Este auricular todo parece que son muy cómodos y además tienen características que no solo a los DJ, sino también a los realizadores de sonidos y aquellos que quiera tener una buena referencia disfrutaran de un buen accesorio.
Caracteristicas

V-MODA, mezcla de alta costura y alta fidelidad, ha desarrollado durante cuatro años, en colaboración con algunos de los mejores profesional del mundo de la música (DJs, productores,etc.) los auricualres LP Crossfade. Ofrecen un sonido épico con un diseño distinto compuesto de telas de lujo y metales ligeros.

• Sonido de alta definición

• Anillo interno para los graves  y un anillo exterior más suave para los bajos profundos, lo que da como resultado un sonido sin precedentes.

• Almohadillas de espuma para aislar el ruido

• Equipado con un cable desmontable, un mando a distancia de tres botones y un micrófono de alta fidelidad.

• Cables de Kevlar ® reforzado para garantizar su durabilidad sin precedentes

• Impedancia: 32 ohmios

• Respuesta de frecuencia: 5 Hz – 30 kHz

• Conector: 3,5 mm estéreo chapado en oro

• adaptador de 3.5 mm a 6.5 mm incluido

• Peso: 280 g

Cómo usar la compresión

Los procesadores de dinámica engloban a un amplio rango de efectos como los compresores, puertas de ruido, finalizadores y de-essers.
El dispositivo más importante con el que hay que contar para aumentar el volumen aparente de una mezcla es un compresor.
Este dispositivo está diseñado para reducir el margen dinámico de una pista, permitiendo, por ejemplo, elevar el volumen general de la mezcla. Permiten establecer un umbral de volumen justo por debajo de la distorsión de las partes problemáticas. Si el volumen de esas partes sube mucho, un compresor con una configuración adecuada, bajará el volumen de forma instantánea cuando éste supere un umbral predeterminado. Sin embargo, los compresores también recuperar cualquier ganancia perdida, generando una mezcla potente y dinámica.

• RANGOS DE COMPRESIÓN

Aquí tienes una tabla con rangos de compresión que te servirá como punto de partida.

Ajustes de compresión más comunes.	ATAQUE.	RELEASE.	RATIO.	CODO.	RED. GANANCIA.
MEZCLA GENERAL.	Rápido.	0.6s/Auto.	2-5:1	Suave.	2-9dB. (stereo link activado)
VOZ.	Rápido.	0.5s/Auto.	2:1-6:1	Suave.	3-9dB.
GUITARRA ACÚSTICA.	5-15ms.	0.4s/Auto.	5-9:1	Suave/Duro.	5-11dB.
GUITARRA ELÉCTRICA.	2-7ms.	0.5s/Auto.	9:1	Duro.	5-11dB.
BOMBO/CAJA.	1-5ms.	0.2s/Auto.	5-10:1	Duro.	5-15dB.
BAJO.	2-8ms.	0.4s/Auto.	4-12:1	Duro.	5-13dB.
METALES.	1-5ms.	0.3s/Auto.	6-15:1	Duro.	8-13dB.

Estos ajustes, no son definitivos. Recuerda que te servirán como punto de partida para aplicar una compresión. Después de todo, la compresión se puede aplicar de una forma creativa y cada uno tendrá diferentes puntos de vista para aplicarla.
Para complementar la tabla de arriba, vamos a tratar el tema de la compresión de guitarras y de metales.
Para comprimir una guitarra acústica conviene emplear el compresor más "transparente" que encuentres, porque su efecto se nota en exceso. Se recomienda evitar los compresores a válvulas porque añaden mucho "calor" a la señal. Cuando sea posible, aplica un ajuste de codo suave para que se note menos.
El ratio ideal para guitarra es de 4:1 pero debes ajustar el umbral con cuidado para que utilices la mínima reducción de ganancia posible, con un ojo puesto tanto en ataque como en desvanecimiento para prevenir cualquier salto.
Para grabar y mezclar guitarras eléctricas limpias, conviene aumentar el tiempo de ataque del compresor para que permita escuchar el "punteo" inicial de cada nota.
Los metales e instrumentos de viento requieren un compresor transparente. Un procesamiento muy evidente puede arruinar su sonido. Lo normal es un ratio de 6:1, aunque depende del instrumento que estés grabando y de la forma de tocarlo. Si soplas con fuerza en una trompeta, de un modo muy expresivo, necesitará una compresión más acusada, con un ratio de 15:1 y 13dB de reducción de ganancia, mientras que una flauta sólo suele necesitar unos 8dB de reducción de ganancia. Lo habitual es aplicar un codo suave con un ataque de unos 5ms, aunque puede ser más largo si hay que conservar la intensidad del sonido. Al comprimir metales e instrumentos de viento, el desvanecimiento automático resulta casi imprescindible porque la interpretación varía en una misma sesión de grabación, aunque si no tienes "auto-release" puedes probar un valor de unos 300ms.

• COMPRESORES MULTIBANDA

La compresión multibanda divide una señal sonora en dos o más bandas de frecuencia, las comprime y las vuelve a mezclar. De esta forma, permite igualar los picos de una zona del espectro sin que ello repercuta sobre el nivel de compresión de otras.
En la práctica, mediante la compresión multibanda se consiguen grabaciones con mayor nivel sonoro y se puede ejercer un mayor control de la dinámica que con la compresión monobanda.
Vamos a suponer que en tu mezcla tienes un bombo a negras que suena bastante fuerte. Si aplicas a la mezcla un compresor estéreo normal, se producirá un efecto de "bombeo", ya que cada vez que suene el bombo se disparará el compresor y el nivel general bajará. Sin embargo, si aplicar un compresor multibanda, puedes comprimir de manera independiente la banda del bombo, dejando el resto de la mezcla intacta.
Aunque a veces se usa a propósito el efecto de bombeo que he mencionado, un compresor multibanda permite, en general, más control y precisión que otro que tenga solamente una banda.
Los compresores multibanda suelen ofrecer tres o cuatro bandas, y cada una de ellas dispone de los siguientes controles:
UMBRAL.- El nivel a partir del cual se empieza a comprimir esa banda.
RATIO.- La cantidad de compresión aplicada a la banda.
ATAQUE.- La velocidad a la que la compresión entra en acción.
LIBERACIÓN.- La velocidad a la que el compresor deja de actuar sobre la señal y vuelve a su estado de "no compresión".
GANANCIA DE COMPRESIÓN.- Un control de volumen que aumenta el nivel de la señal tras haber sido reducido por la compresión.
PUNTO DE CRUCE.- La frecuencia en la que acaba una banda y empieza otra.
PENDIENTE.- Determina lo abrupta que es la transición entre dos bandas. http://www.dailymotion.com/video/xgt5rc_compresores-en-la-mezcla-y-la-masterizacion_music

Google con su propio equipo de sonido inalámbrico

Cuando hablamos de sonido siempre es importante mirar lo que esta haciendo las compañias tecnológicas y hoy le comento sobre lo que esta haciendo Google. Todo parece indicar que esta compañia esta desarrollando un equipo de sonido propio que funcionaría de forma inalámbrica. Este equipo es un reproductor de música que vería la luz bajo su marca y que permitiría acceder a los contenidos alojados en dispositivos Android y en servicios de almacenamiento de la compañía.
Los resultados del acuerdo entre Google y Motorola comienzan a aparecer. En las últimas semanas ya han aparecido varios rumores sobre proyectos de Google enfocados a la creación de dispositivos, actividad que hasta el momento la compañía no había incentivado. Ahora que tiene un acuerdo con Motorola, parece que Google está decidida a aprovechar su experiencia, y sus patentes, y se avecinan nuevos productos marca Google.
Este equipo de sonido o sistema de entretenimiento parece que permitirá a los usuarios acceder a música almacenada en el sistema, o puede que almacenada en la futura nube de Google, para disfrutar de los contenidos desde cualquier punto de la casa. Según The Wall Street Journal, una persona familiarizada con el desarrollo ha confirmado que este equipo de sonido saldrá a la venta bajo la marca Google.
Aunque Google no ha dado detalles sobre el supuesto dispositivo, las especulaciones sobre su funcionamiento apuntan a que podría tener una relación estrecha con Android. El sistema operativo móvil de la compañía podría permitir acceder y controlar este sistema de entretenimiento, de forma similar a otros productos.
De confirmarse el desarrollo de Google, la compañía entraría a competir una vez más directamente con Apple, aumentando las posibilidades de Android y haciendo que su sistema esté otro paso más cerca de iOS.

La ecualización de instrumentos musicales durante la grabación de la banda municipal de conciertos de Sagua la Grande en la sala del teatro Alkazar.

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·        INTRODUCCIÓN

 En estos tiempos se hace muy difícil encontrar discos compactos de cierta calidad y relativa alta fidelidad, sobre todo ahora, que cada quién puede hacer su propiagrabación con una terminal digital.

Las radioemisoras locales necesitan de archivos musicales con los cuales trabajar las diferentes tipologías de programas que en ellas se realizan. Sin embargo, muchas veces no cuentan con la discografía necesaria para ello y mucho menos con temas de agrupaciones locales que ilustren las temáticas abordadas en sus programas, lo cual se debe a que las disqueras nacionales no cubren en su totalidad las agrupaciones de todo el país, máxime cuando no se recibe música de géneros y agrupaciones desde la instancia nacional. Es por eso que para muchos sonorizadores, es una preocupante realizar la grabación in situ de cualquier agrupación musical.

Los entendidos en el asunto saben que realizar una grabación de este tipo es una gran aventura y un largo proceso, por lo que este trabajo versa sobre la ecualización de las diferentes familias de instrumentos componentes de la banda de música a través de software para una grabación con calidad.

La magia del sonido - como dijera Glenn Meadows ingeniero fundador de los foros de Internet sobre masterización - se alcanza a través del duro trabajo realizado con las herramientas por el operador[1]. Los ingenieros de masterización trabajan cada fragmento musical de forma única, sin dudas este es el arte del compromiso, el mismo que tengo con la Banda Municipal de mi ciudad próxima al centenario y que nunca antes recibió la grabación de su variado repertorio en el teatro Alkazar de Sagua la Grande.

La ecualización es una de las tareas de estudio más desconocidas; sin embargo, su uso es fundamental para conseguir un sonido realista y natural. Es conocido que el oído humano, como media, percibe desde los 20 Hz hasta los 20.000 Hz, variando estos límites en función de diversos factores como la edad y exposición prolongada a altos niveles de presión sonora: a este rango de frecuencias se le denomina Espectro Audible de frecuencias. La percepción del oído humano interpreta los cambios en frecuencia de manera parecida a la logarítmica: subjetivamente hay la misma distancia entre el La4 (440 Hz) y el siguiente La5 (880 Hz) que entre el La5 (880 Hz) y el La6 (1760 Hz), cuando en el primer intervalo la distancia es de 440 Hz y en el segundo de 880 Hz.

Estos intervalos en los que se pasa de una frecuencia al doble de ella misma se denominan octava, siendo muy común la representación del espectro audible en bandas de octava: 31 - 62 - 125 - 250 - 500 - 1k - 2k - 4k - 8k - 16k (Hz). El término octava se aplica por ejemplo a la pendiente de atenuación o realce de un ecualizador, se mide en decibelios por octava, es decir, la diferencia de señal causada por el filtro dentro de un ancho de banda de una octava. Por lo tanto, a mayor cantidad de decibelios por octava, menos gradual será el efecto del ecualizador. El factor que define el timbre de un instrumento o sonido es la cantidad de armónico que tiene la amplitud de los mismos. 

Todos los armónicos que no son octavas de la frecuencia fundamental son diferentes notas y los armónicos superiores de cualquier nota y sus múltiplos dan como resultado la escala cromática de cada instrumento.

A la hora de ecualizar debemos tener en cuenta que un instrumento musical no se localiza únicamente en un punto del espectro audible, sino que abarca un rango de frecuencias. 

Así por ejemplo - el bombo de la banda puede tener un armónico fundamental de 70 Hz –y realzando esta frecuencia se obtendrá más potencia–, pero el ataque de la maza contra el parche puede estar en torno a los 2-3 kHz, y éste puede ser un buen punto a realzar durante la  ecualización, si queremos que el bombo se escuche más en la mezcla final.

Sin dudas la sonoridad es una medida subjetiva de la intensidad con la que un sonido es percibido por el oído humano; su unidad es el «fon». Esta es la unidad de sonoridad o percepción sonora que equivale a la sensación que produce un sonido de frecuencia 1 000 hertz e intensidad 10-12 watts por metro cuadrado; se utiliza para medir la diferencia entre las sensaciones sonoras producidas por dos sonidos de intensidades distintas, es una unidad no dimensional y el oído humano es capaz de apreciar sonidos entre 0 y 120 fon. Este produce al oído la misma sensación que otro sonido de una frecuencia de 1 000 Hz y una intensidad de 1 decibel.

Las curvas isofónicas nos muestran la intensidad en decibeles (dBs) necesaria para que un tono sea percibido con la misma sonoridad, en función de la frecuencia, para construirlas se suele tomar como frecuencia de referencia 1 kHz donde se hace coincidir la intensidad con la sonoridad. Es decir, para que un tono de 1 kHz sea percibido con una sonoridad de 20 fonos es necesaria una intensidad de 20 dB. Sin embargo, si el tono es de 200 Hz, necesitaremos casi 40 dBs de intensidad para lograr la misma sensación de 20 fonos.

Probablemente las curvas isofónicas más conocidas son las realizadas por los investigadores Fletcher & Munson en los años 30[2]. En la actualidad, la International Organization for Standarization (ISO) cuenta con el estándar ISO 226 para definir estas curvas. A la hora de aplicar ecualización debemos tener esto en cuenta, ya que el nivel de escucha en que trabajemos hará que la ecualización (EQ) aplicada suene de una forma u otra. Por esta razón es recomendable probar las mezclas a distintos niveles, para comprobar que nuestro trabajo "traduce" bien a todos los niveles de escucha.
A la hora de aplicar los ecualizadores defino que resultado quiero obtener por lo que evaluó los instrumentos y defino cuales son fundamentales y cuales no desempeñan un papel tan importante. En el caso de los primeros tendrán más destaque en la mezcla, mientras que los segundo serán menos resaltados en esta.   

En el caso que nos ocupa – la ecualización de los 27 instrumentos que componen la Banda de Concierto de Sagua la Grande– muchos ingenieros utilizan el llamado método del “Gran Cuadro”, en el cual posicionan todos los instrumentos en el espectro de tal forma que cada uno predomina en ciertas zonas sin molestar en el espacio de otros. A la hora de ecualizar debemos tener este gran cuadro en mente, para no realzar las mismas frecuencias en dos instrumentos distintos. La decisión de qué instrumentos son los importantes viene determinada por el tema en sí, aunque hay ciertos patrones comunes en función del estilo de música: En cualquier caso, la cantidad de instrumentos a mezclar condiciona la EQ que se aplica. En general, mientras más instrumentos haya, más debemos limitar el espectro de cada uno, y viceversa.

Lamentablemente existe muy poca literatura sobre las grabaciones in situ de cualquier tipo de agrupación. No obstante en sitios de internet se encuentran algunas referencias al tema, en particular sobre cómo la elección del lugar adecuado es fundamental en el resultado (sonido e interpretación) que queremos conseguir en nuestras grabaciones.

Ni todos los instrumentos ni todos los conjuntos suenan de la misma forma en un ambiente acústico. Cuando una música se graba "en el sitio adecuado", encontramos que la acústica del lugar no sólo influye directamente en el resultado del sonido de la grabación sino también tiene su efecto directo en la interpretación musical. Uno de los objetivos que persigo es grabar no sólo el sonido sino también el ambiente de los lugares elegidos, de tal manera que el músico se sienta cómodo y que el oyente esté directamente incluido en el acontecimiento sonoro.

Son muy conocidos en el mundo diversos software de ecualización para el logro de una feliz grabación ese es el caso del EQ 3  que utiliza el Digidesign con ecualización de estantería para altas y bajas frecuencias así como el Sony Vegas y el Sound Forge que tienen ecualizadores gráficos, paragráficos los que tienen una banda fija de frecuencia  que van desde 5 hasta 31 su uso es muy común para obtener una buena ecualización. y  paramétricos  son aquellos que permiten elegir la frecuencia a ecualizar; de esta manera se puede aumentar o atenuar las frecuencias que nos parezcan convenientes. 

En un ecualizador paramétrico existe la posibilidad de elegir el ancho de banda (rango de frecuencias afectadas a partir de la elegida) que se quiere aumentar o atenuar, además permiten una mayor libertad al grabador, además de ser uso fácil y sencillo. 

Teniendo en cuenta la escasez de recursos técnicos con que cuenta la Radio para hacer este tipo de grabaciones a pesar de los software que se utilizan en tal efecto tenemos que buscar otras alternativas que no frenen el proceso de grabación por lo que se utilizó diversos tipos de micrófonos conectados a una mesa de control o consola de audio tipo soundcraft que permite el uso de micrófonos “Balier” tipo cardiode, en algunos instrumentos de viento. 

Utilicé además micrófonos  omnidireccionales, cardioides en los demás instrumentos de la banda. Dicha consola se conectó a la computadora en la que finalmente logramos plasmar la huella de cada instrumento y así el disco.

La grabación se hizo con todos los instrumentos a la vez en el teatro Alcázar de nuestra villa logrando un sonido bastante cercano al real de la banda.  Tras una fase de ensayo general, afinación de los instrumentos, movimientos con las sillas y últimas anotaciones en las partituras (números de compases, etc.) comenzó la primera grabación "de prueba". Normalmente se trata de un movimiento completo y es escuchado con impaciencia por los músicos y por el director de la orquesta, porque así es como va a sonar más tarde su nuevo CD,  en ese momento, interesa, sobre todo, ver cómo se aprecia el equilibrio -  la relación entre los instrumentos y el sonido directo e indirecto de la sala -.

Hay que detectar si un instrumento está realmente demasiado cerca o lejos en la mezcla, o si acaso el mismo músico ha tocado demasiado fuerte o demasiado suave debido quizás a que la banda no se ha adaptado todavía a la nueva acústica de la sala del teatro. La toma de sonido es un proceso más o menos técnico que va desde la colocación exacta de los micrófonos en distancia, altura y ángulo hasta la mezcla de las diferentes señales de los micrófonos en la mesa de mezcla. Normalmente se realiza al principio de la primera sesión de grabación y salvo pequeñas modificaciones que pueden venir motivadas por un cambio importante en la instrumentación o un nuevo solista, el sonido establecido al principio no se modificará más durante la grabación para así poder mantener un balance natural. Durante la grabación musical es importante el trabajo de mesa con el director de la banda y el conocimiento del director de programa que funge como productor musical sobre las características musicales de las obras a grabar.

Capitulo 1: Técnicas de ecualización.

La ecualización nos permite cambiar el balance frecuencial de una señal. Por tanto usaremos ecualización para reforzar ciertas frecuencias importantes de un sonido o atenuar otras que son importantes con el fin de que todas las pistas suenen de forma correcta de forma conjunta. Es un error buscar un gran sonido en una pista, ya que lo que importa es como suena una pista conjuntamente con las demás. No debemos guiarnos por como suenan los elementos de forma aislada, sino como suena todo el conjunto. Además hay que tener en cuenta el llamado “enmascaramiento”. Este efecto ha sido estudiado en psicoacústica, demostrándose que unos sonidos pueden ocultar otros sonidos de diferente frecuencia.

Los ecualizadores se pueden utilizar como filtros, para atenuar frecuencias que molestan o interferencias que se mezclan con el sonido. Por ejemplo, el hum producido por una mala fuente de alimentación se reduce atenuando en 50-60 Hz aproximadamente. El hiss, tan común en los cassettes, se puede disminuir atenuando las altas frecuencias. Por lo general, los problemas ocurren en un rango determinado de frecuencias, por esto es que los ecualizadores paramétricos son los ideales para este propósito. Otro problema común es el del enmascaramiento: un instrumento con una resonancia o un pico en una frecuencia. Si bien este instrumento suena bien solo, al mezclarlo con otros puede interferir en la claridad de éstos, por lo que es recomendable atenuar estas frecuencias, comprimirlas o limitarlas.

 ·   Ecualización y otros conceptos relacionados con el mismo.

      Existen varios conceptos que son necesarios aclarar para comprender el proceso de ecualización y para comenzar definamos que es el sonido: es la vibración de un medio elástico, bien sea gaseoso, líquido o sólido. Las ondas generadas por la fuente sonora producen ciertas variaciones de presión en el medio - por ejemplo, el aire o el agua -, y esto es lo que permite que sean percibidas por el ser humano - si bien no percibe cualquier variación; si es demasiado rápida o demasiado lenta no la escuchará -. Es por ello que en el espacio cósmico no hay sonidos, ya que falta el medio por el que deben discurrir: en el espacio sólo hay vacío, y por ello no pueden haber variaciones de presión audibles.

Partiendo de esto, podemos definir la frecuencia del sonido como el número de vibraciones o ciclos que produce una señal sonora por unidad de tiempo (el segundo). 

La unidad correspondiente a un ciclo por segundo es el herzio (Hz). Las frecuencias más bajas en herzios se corresponden con lo que habitualmente llamamos sonidos “graves”, es decir 

sonidos de vibraciones lentas. Las frecuencias más altas en herzios se corresponden con lo que llamamos "agudos" y son por ello vibraciones muy rápidas.

El ser humano no puede captar cualquier vibración; el espectro de frecuencias audible variará según cada persona, pero se acepta como media el intervalo entre 20 Hz y 20 kHz. 

Así que en este rango de frecuencias existe todo lo que nosotros podemos oír; más alla están los ultrasonidos (por encima de 20 Khz) y los infrasonidos (por debajo de 20 Hz), que sí pueden captar algunos animales con un sistema auditivo más desarrollado.

Cada instrumento musical, como cualquier otra fuente sonora, produce sonido en una zona determinada de este espectro de frecuencias audibles; unos abarcan más espacio y otros menos. Y aquí es donde entran los ecualizadores: estos dispositivos alteran la respuesta en frecuencia de un sonido, aumentando o atenuando ciertas frecuencias.

Los ecualizadores se utilizan como filtros, para atenuar o eliminar frecuencias que molestan, ruidos o interferencias que se mezclan con el sonido, también pueden variar el carácter de un instrumento. Esto se logra alterando la frecuencia fundamental o los armónicos, teniendo en cuenta siempre que si se alteras todos los instrumentos por separado y luego los mezclan no se asegura un buen resultado de la mezcla.

·  Tipos de ecualizadores. Uso práctico de las técnicas de ecualización para la grabación.

Existen varios tipos de ecualizadores; el más simple es el de tipo shelving, que tiene solamente control de graves y agudos; se encuentra en cualquier equipo común. 

Normalmente, estos ecualizadores aumentan o atenúan 15 db en 100 Hz (graves) y en 10 KHz (agudos), aunque pueden variar según cada modelo. Con un ecualizador de tres bandas se pueden aumentar o atenuar bajos, medios y agudos, también sólo en frecuencias  fijas: por ejemplo, en 100Hz (bajos), 2 KHz (medios) y 10 KHz (agudos).

Los ecualizadores semiparamétricos son los que permiten elegir la frecuencia a ecualizar; de esta manera podemos aumentar o atenuar las frecuencias que  parezcan convenientes. En un ecualizador paramétrico existe la posibilidad de elegir el ancho de banda es decir el ango de frecuencias afectadas a partir de la elegida que quieres aumentar o atenuar. 

Este parámetro es conocido como "Q" (Calidad).

Los más comunes son los ecualizadores gráficos, que van por lo normal desde 5 hasta 31 bandas de frecuencia fijas, aunque a veces encontramos aparatos más complejos, con más bandas como el que aparece el la figura número 1 que tiene  10 bandas por canal. (fig. 1)

En sentido general los ecualizadores se utilizan como filtros y para afectar a la personalidad de un sonido como en el caso de los instrumentos musicales. La práctica  ha demostrado que como norma general, a cada instrumento se le puede dar cuerpo aumentando su frecuencia fundamental. Atenúa ésta si el sonido es muy grave o indefinido. Aumentando los armónicos se le da más presencia y definición, así que se atenúa también si el sonido es muy violento. Por otra parte, las  ecualizaciones extremas reducen fidelidad, pero pueden crear efectos interesantes.

Durante las grabaciones en vivo debemos tener presente algunas sugerencias de frecuencias que se pueden ajustar con los ecualizadores. Como por ejemplo en el Bombo, la Percusión y el Saxo:

. Bombo: Cuerpo y potencia por debajo de los 60 Hz, acartonado 300-800 Hz, se debe cortar de 400Hz a 600 Hz para conseguir un mejor tono  y el kick o ataque en 2-6 kHz.

· Percusión: Brillo y presencia en 10 kHz.

· Saxo: Cálido en 500 Hz, duro en 3 kHz, sonido de llaves por encima de 10 kHz.

Durante la grabación los ecualizadores trabajan mejor si se utilizan sutilmente, es decir con variaciones de 2 a 3 db. Lo que usualmente se hace es grabar con todos los ecualizadores planos y ecualizar durante la mezcla. El error más común es comenzar la ecualización agregándole graves a todo; así la mezcla sonará grave y turbia. Lo aconsejable es utilizar el ecualizador con referencia (bypass) para ir escuchando y controlando la ecualización en todo momento.

A la hora de realizar una grabación la ecualización es fundamental y no existen fórmulas milagrosas para hacerlo. Podemos conseguir una buena ecualización en una mezcla, pero como pasa con todo lo relacionado con la mezcla, lo que manda son los oídos y nuestra propia experiencia y gusto. Además debemos tener en cuenta que durante el proceso de ecualización los monitores juegan un papel fundamental. La práctica ha demostrado que no es posible conseguir una buena ecualización con unos altavoces integrados en un portátil o con menesteres informáticos que de un trabajo de audio, aunque los fabricantes afirmen que tienen respuesta plana. (fig. 2)

Otra de las alternativas para lograr una buena ecualización es durante la mezcla de esta forma se pueden corregir las posibles carencias que tenga una pista. Muchas veces las tomas microfónicas de los instrumentos musicales no son todo lo correctas que debieran, ya sea por mala acústica en las salas donde se grabaron, por no haber usado buenos previos, buenos conversores, buenos micrófonos.

Por otro lado, la ecualización durante la mezcla debe asegurar que los diferentes elementos musicales encajen perfectamente los unos con los otros. Como ya hemos referido dos elementos pueden “chocar” debido a enmascaramiento, o simplemente pueden no quedar bien cuando los hacemos sonar juntos.

Otras de las técnicas a utilizar para una correcta ecualización es la del barrido que esta basada en las cualidades de un sonido y consiste en tomar un tema de un CD ya mezclado y realzar las frecuencias que se indican para ver el efecto que ellas tienen en la percepción.

Durante la grabación de la banda en vivo en el teatro utilizamos ecualizadores paramétricos que permiten configurar las bandas a una frecuencia determinada y jugando con la “Q” (CALIDAD) cerramos el ancho de banda del ecualizador y la ganancia hasta que hayamos mitigado la frecuencia molesta sin que el propio sonido del instrumento se resienta demasiado. Cuando hacemos un cambio de ecualización tenemos que saber que este en una determinada frecuencia afecta la forma en que percibimos el resto de las frecuencias. Por tanto si, por ejemplo, hacemos una atenuación en una pista a bajas frecuencias del trombón, lo más probable es que las frecuencias altas después del cambio se perciban más claramente.

También es muy importante tener en cuenta que a la hora de ecualizar es mucho mejor intentar hacer recortes que refuerzos, es decir... es mejor quitar que poner. Esto se debe a que los refuerzos en los ecualizadores producen una coloración no deseable debido a las distorsiones de fase.

Cuando hagamos refuerzos a muy bajas frecuencias (por debajo de los 600Hz) de un instrumento como el Bombo debemos tener en cuenta que un refuerzo leve en dos frecuencias es mejor que hacer un refuerzo grande a una determinada frecuencia, ya que vamos a conseguir el mismo efecto obteniendo una coloración menor. Es fundamental lograr que los elementos principales suenen de la forma más natural y agradable posible para ellos no debemos forzar las frecuencias propias de la inteligibilidad de cada instrumento para hacer que se oiga claro, ya que esto puede hacer que suene de forma estridente. Lo primero que debemos hacer es elegir la frecuencia que nos interesa reforzar para darle ese cambio de matiz al sonido. Una vez que hemos elegido la frecuencia, en vez que hacer un refuerzo grande en ella, lo que hacemos es hacer un refuerzo leve, de tan solo 1 o 2dBs. Luego activamos otra banda paramétrica del ecualizador y buscamos la frecuencia mitad, si la frecuencia elegida no es demasiado baja, o la frecuencia doble si la frecuencia elegida es muy baja. Por ejemplo si hemos decidido reforzar en 70Hz podemos subir 1dB en 140Hz, o si hemos elegido, por ejemplo 100Hz para hacer el refuerzo podemos irnos a 50Hz y subir ahí ese decibelio. (fig. 3)

Durante la grabación de la banda de concierto en la sala del teatro “Alkázar” la técnica para la ecualización consistió en lograr primero que todo en una buena coherencia entre la base ritmática de todos los instrumentos. Para ello subimos únicamente el bombo y las tubas, buscando el sonido deseado. Luego subimos los metales y hacemos lo mismo. Normalmente no suelen existir choques entre el bombo y los metales. Es muy importante hacer que estos elementos suenen correctamente juntos por medio de ecualizaciones, ya que son los elementos que dan consistencia al tema musical. Luego añadimos la caja, platillos, tumbadoras y buscamos la coherencia ritmática entre estos instrumentos. Hecho esto ya tenemos la base del tema bien ecualizado, de esta forma cada elemento debe escucharse claramente sin que unos elementos estorben a otros. (fig. 4)

Teniendo en cuenta que cada panel de ecualización posee control sobre las frecuencias medias, además de los graves y agudos manipulamos los mismos según las necesidades para cada sección de instrumentos.  

Los controles de frecuencias medias se utilizan para corregir algunos defectos en la señal de entrada, es decir, si el instrumento tiene un énfasis en su espectro que provoca un sonido poco agradable se puede introducir un recorte en medios, localizando, mediante el control de frecuencia la banda exacta donde se encuentra el problema. Lo mismo aplicamos cuando el pico o el sonido sordo es en las bajas y altas frecuencias.

 ·  Acústica y su aplicación durante la grabación de la banda de concierto en la sala del teatro Alcázar.

 La acústica es la ciencia que estudia el sonido, su producción, propagación, propiedades y fenómenos asociados. En tanto que el sonido son ondas que se propagan a través de un  medio elástico ya sea sólido, liquido o gaseoso ene las frecuencias audibles (20Hz a 20Khz), capaces de sensibilizar el oído humano normal, excitando los nervios auditivosy causando la sensación de “conocer” por audición.

Antes de adentrarnos en el tema es importante conocer algunos conceptos relacionados con la acústica como son:

Presión sonora o acústica: Son las variaciones de presión producidas cuando una onda sonora se propaga a través del aire y que son muy pequeñas comparadas con la presión atmosférica. La menor presión que un oído joven promedio puede detectar es del orden de 0,00002 pascal (Pa).

Potencia sonora: Es la energía emitida en la unidad de tiempo por una fuente determinada.

Nivel de presión sonora de un sonido: Es definido por la relación logarítmica  entre la presión sonora de referencia y el valor medio cuadrático de la presión recibida por un micrófono.

Absorción sonora: Energía incidente absorbida por un material. El coeficiente de absorción sonora del sonido puede variar desde 0,01 hasta 1, en este ultimo valor se considera que el material absorbe el ciento por ciento de la energía incidente.

Tiempo de reverberación: Es el tiempo que la señal necesita para disminuir hasta el umbral de audición. Depende de la superficie, volumen, coeficiente de absorción del local sino también de la densidad de energía inicial de la fuente.  

Aislamiento: Resistencia a la transmisión de sonido por materiales y estructuras. 

Umbral de audición o percepción: Nivel de presión sonora para una frecuencia específica a partir del cual, una persona con oído normal comienza a escuchar.

Armónicos: Una serie de frecuencias que son múltiplos de la frecuencia presente más baja (la fundamental).  

Para lograr una escucha directa es necesario un alto grado de difusión sonora que evite las concentraciones de sonidos, ecos y permitan un nivel similar en toda el área de escucha, para ellos es necesario que el local posea las relaciones óptimas entre sus dimensiones, así como evitar el paralelismo entre la superficies limites, condiciones que junto a fuentes sonoras con suficientes potencias y direccionalidad, así cono una correcta educación permite una audición óptima.

Lamentablemente la grabación de la banda no pudo ser en un estudio por tener el mismo poca capacidad para todos sus músicos, lo que podía provocar sobrecargas que desorientaran a los músicos, desequilibrando el balance entre los sonidos de los diferentes instrumentos musicales de la banda. Fue necesario acudir a la sala del teatro “AlKázar” que posee entre sus principales ventajas: no existen sonidos reflejados en el estudio, proporciona mejor contraste con otras acústicas, no concurre reverberación parásita, es decir, el tiempo de reverberación es bajo.

Dicha sala tiene una forma trapezoidal y sus paredes están recubiertas con materiales absorbentes de sonidos combinadas con figuras difusoras convenientemente seleccionadas.  De esta forma se pueden atenuar las concentraciones de sonidos así como los ruidos originados por fuentes externas: ruido de los vehículos en movimientos, de los edificios que rodea dicha instalación, de las personas que transitan y de fuentes internas: personas que trabajan en el teatro, movimientos de objetos, sistema de aire acondicionado, los propios instrumentos musicales y las instalaciones eléctricas.

Una buena difusión sonora depende de la forma, tamaño y disposición de la superficie con la cual se consigue eliminar las reflexiones indeseables. Las concentraciones que ocasionan las superficies cóncavas – por ejemplo, introducen graves problemas en la acústica de un recinto por lo que su uso debe ser evitado. (fig. 5)

·    Ruido.

Ruido es todo fenómeno acústico que produzca sensación desagradable o molestia, que se debe eliminar en la mayor cantidad posible.

Los efectos que ejerce el ruido sobre el ser humano, son muy variados y dependen de su intensidad, frecuencia y duración. Se dice que el negativo del sonido musical es el ruido pues el ruido es una señal sonora indeseable.

El ruido para serlo, no tiene que ser necesariamente muy intenso, por ejemplo el caso del  ruido de un mosquito volando cerca de nuestra oreja. Otro ejemplo podría ser el de un grifo que gotea toda la noche, molestándonos  e incluso no dejándonos dormir a pesar de que  su nivel sonoro sea muy bajo. De hecho, el ruido de las millones de gotas que forman la lluvia es mucho más intenso, y sin embargo es menos molesto y en muchos casos hasta placentero o sedante.

El ruido dependerá del contexto donde se produzca, así un ruido casi imperceptible para el oído o incluso fuera de contexto será más molesto y perturbador que uno neutro, ya que evocará sensaciones desagradables o desviará la atención.

Por su parte los ruidos que más afectan la calidad de las grabaciones tema que también me ocupa en este trabajo se dividen en dos grupos: los provocados por fuentes externas a los edificios y los que son fuentes de ruido internas a los edificios. Los primeros lo producen los vehículos en movimientos a través del motor, chasis, transmisión, etc y van desde 80 a 90 db, también existen los ruidos debido a los trenes y el provocado por el trafico aéreo que alcanzan los 170 db. Dentro de los ruidos provocados por fuentes externas se encuentran además los que provienen de las construcciones y obras publicas, así como los debidos a las actividades populares como concentraciones de personas en los estadios, tiendas, etc.

Dentro de las fuentes de ruido internas a los edificios se encuentran  los debidos a las personas que trabajan en el lugar, el de impactos que provocan el movimiento de objetos, golpes en las paredes. Los instrumentos musicales y los aparatos electrodomésticos provocan ruidos entre 100 y 130 db respectivamente. Clasifican en este grupo el ruido que proviene de los sistemas de aire acondicionados que se elevan hasta 95 db y el de instalaciones electricas.

Los niveles de ruidos apropiados para lograr una calidad sonora óptima están recomendados por los distintos tipos de organismos internacionales en las llamadas curvas NC (Criterio de ruido) que fueron desarrolladas específicamente para construcciones comerciales y consiste en una familia de curvas, cada una con su propio número, estas curvas tienen contorno de forma similar a las curvas de nivel de ruido pero desplazadas hacia arriba, alrededor de 3 db como se ilustra en la fig.

Una señal que se transmite a través de una línea hasta la consola y de ahí a la computadora  como es este caso puede ser interferida por distintas fuentes lo que significa que junto a la señal aparecerán otras no deseadas mezcladas con ellas, estas señales indeseables son los ruidos tan necesarios eliminar para obtener una grabación con calidad. El ruido no deseado es muy difícil de separar sin extraer una parte de la señal deseada, para reducir el llamado soplo de las grabaciones – por ejemplo, se pueden disminuir los agudos pero se perdería al mismo tiempo la información de altas frecuencias del propio sonido,  de ello resulta un sonido amortiguado y opaco. Todo esto provoca que se utilicen diversos métodos para la reducción de ruido, como la utilización  del preénfasis en grabación y desénfasis en reproducción a través de los filtros variables LC y RC, así como también los sistemas Dolby que reducen  el aplastamiento de altas frecuencias (entre 1khz y 10khz) cuando están presentes niveles altos de la señal.

Para eliminar el ruido  en la computadora se han desarrollado sistemas reductores más sofisticados que los ya mencionados y son extremadamente caros y se ofertan como un servicio con un número limitado de prestaciones. Una grabación digital ruidosa tiene un breve periodo de tiempo y puede ser reconocido en el espectro como tal y eliminado inmediatamente por intermedio de los reductores noise gate y los ecualizadores digitales.

·    Enmascaramiento.

El efecto de enmascaramiento ha sido mencionado anteriormente pero vale la pena adentrarnos más en sus características. Este se produce cuando los sonidos están muy próximos en frecuencias, por ejemplo, cuando un grupo de personas se encuentra onversando cerca de nosotros y nos impide oír a nuestro interlocutor y entonces debes alzar la voz para que te oigan en medio de tanto ruido. El ruido de fondo a elevado el umbral de percepción de tal forma que para escuchar un determinado sonido este ahora debe ser más fuerte.

El enmascaramiento de un tono puro por otro, es más perjudicial cuando los tonos son aproximadamente de la misma frecuencia, así como un tono enmascara señales de alta frecuencia, más eficientemente, que señales de baja frecuencia; por ejemplo, una señal de 1Khz de frecuencia y un nivel de intensidad de 40 db, es enmascarada totalmente por un tono de 400 Hz, con un nivel de intensidad de 80 db, esto está dado fundamentalmente por los armónicos generados por el tono enmascarado. Para 400 Hz se producirán armónicos en las frecuencias de 800, 1200 y 1600 Hz teniendo niveles análogos al fundamental, por lo que uno de estos armónicos, tendrá aproximadamente la misma frecuencia que la enmascarada. 

Los armónicos de 2000 Hz tienen frecuencias de 4000 Hz y superiores por lo que no enmascaran el tono de 1000 Hz.   

El fenómeno de enmascaramiento se utiliza a menudo en sistemas de reducción de ruido porque permite que el ruido de bajo nivel presente en la misma banda de frecuencias que la señal musical de nivel alto se verá completamente enmascarado por esta. Se emplea también en sistema de compresión de datos de audio digital, ya que permite al diseñador aplicar una resolución menor en algunas bandas de frecuencia en las que el ruido quedará enmascarado por la señal deseada.    

·     La masterización.

La masterización es el arte del compromiso, de saber lo que es posible sonoramente y después llevar a cabo decisiones bien fundamentadas sobre lo que es más importante para la música. Es el último paso creativo en el proceso de producción del audio, el puente entre la mezcla y el proceso de replicado, es decir la última oportunidad para realzar el sonido o arreglar un problema en una habitación acústicamente diseñada, un microscopio de audio. Durante el proceso de masterización se le da el visto bueno a la grabación lo que significa que está lista para llevar a prensar, a llevar a un disco compacto o a cualquier otro sistema reproducible. 

Cuando se realiza la masterización no podemos olvidar que cada fragmento musical es único y requiere de un enfoque especial que sea solidario con las necesidades de esa música, las del grabador, productor y la del músico.   

A la hora de masterizar el ajuste de los bajos inferiores de una mezcla estéreo afectará la percepción de los extremos de los altos. En elementos del mismo rango de frecuencia también sucede esto, tal es el caso del bombo que cuando se trabaja sobre el afecta los bajos de otros instrumentos, si este necesita ecualización podría hacerse con una ecualización selectiva, cuidadosamente para serlo pasar por debajo de los más instrumentos. 

El paramétrico es el ecualizador más popular utilizado durante la masterización pues permite eliminar ciertos defectos como los instrumentos de bajo excesivamente resonantes.  Al dar brillo (incremento de las altas frecuencias) en instrumentos como los platillos y la caja debe ser de forma cuidadosa pues estos son altos. Durante la masterización es recomendable prestar atención al equilibrio instrumental, así como al equilibrio tonal, cuando se hacen cambios en cualquier rango de ecualización.

Para solucionar los problemas de ruidos durante la masterización se utilizan los filtros paso alto y paso bajo, ellos afectan a todo lo que hay por debajo o por encima de una frecuencia.   

Capitulo 2: Alternativas para el uso práctico de la  ecualización durante la grabación de la banda de concierto.

Actualmente contamos con escasa técnica para hacer una grabación de la banda de concierto en el municipio de Sagua la Grande, no obstante nos aventuramos a realizar la grabación de la misma en la sala del teatro “alkázar” buscando alternativas que nos llevaran a un feliz resultado,  debido a que la misma no cuenta con un disco que guarde su legado musical. 

Para obtener un resultado feliz acudimos a la utilización de la ecualización microfónica, al uso de los filtros así como a las herramientas con que cuenta los software de audio.

 ·   Composición Instrumental de la banda de concierto de Sagua la Grande.

La banda está integrada por grupos o familias de instrumentos los cuales se dividen de acuerdo con el agente sonoro que se empleé en su ejecución, por sus características tímbricas generales y el material con que son construidos; privativas que los ubican en grupos como estos: Instrumentos de viento o aerófonos y de percusión (idiófonos y membranófonos). Vale señalar que esta institución sagüera se compone de 27 instrumentos musicales, los cuales, 20 de ellos son de viento: 4 trompetas, 8 clarinetes, 1 flauta, 2 saxo altos, 2 saxo tenores y 1 saxo barítono; 2 trombones, 1 corno y 2 tubas, disponiendo también de 7 instrumentos de percusión: 1 caja, los platillos, 1 bombo y las tumbadoras.

En los instrumentos de vientos que compone la banda se encuentran los aerófonos de madera y metal, los cuales tienen diferentes características que debe tener en cuenta un sonidista para ser una grabación:

Los aerófonos de madera: Poseen un cilindro o tubo que les sirve de cuerpo con una serie de orificios y llaves destinados a lograr la emisión de un sonido o nota en específico. Con las características de estos instrumentos la banda inviste: El clarinete que es un instrumento de muy amplio registro y capaz de producir variados efectos sonoros mediante un timbre que no tiene que ser siempre nasal o ahuecado. Otro aerófono de madera con que cuenta esta institución a pesar que es un híbrido dentro del subgrupo es el saxofón que por su timbre y posibilidades expresivas es incluido en las banda para darle un toque más melodioso, pero cuando se habla de melodioso lo armonioso mis respetos a otro instrumento que se en cuentra en este subgrupo la flauta de un timbre dulce y delicado, dándole una sonoridad exclusiva a la banda municipal de concierto de Sagua.

Los aerófonos de metal: Estos instrumentos musicales construidos en metal poseen una brillantez de sonido raramente igualada por otros medios sonoros. El sonido pleno y penetrante  se debe básicamente a su material constructivo y a la forma en que están concebidos: la vibración de la columna de aire introducida por el ejecutante en el tubo largo y delgado que sirve de cuerpo, provoca que el sonido gane en potencia y en efectos especiales muy propios del subgrupo. En estos se en cuentan el trombón que por sus características puede aumentar el registro o la extensión de los sonidos. Otro que integra el subgrupo es la tuba que es un medio sonoro de un timbre muy particular, pero también tenemos el corno que su sonoridad ofrece grandes posibilidades al colorido de la banda. Y otro de ellos que es genial es la trompeta, que posee un timbre vigoroso y penetrante por lo que se puede ejecutar pasajes de alto lirismo.

Esta banda como mencione antes también esta compuesta por instrumentos de percusión que se dividen en idiófonos y membranófonos que sin la presencia de esta familia resulta imposible pensar en la sonoridad plena de esta institución, ya que esta familia tiene la capacidad de renovarse a sí misma, sin necesidad de recurrir a procedimientos electrónicos para cambiar los tipos o timbres del sonido. Pero si es bueno expresar que estos instrumentos de percusión resultan imprescindibles dentro de la banda de concierto, ya que desempeñan un papel trascendental en la música popular y por que no universal.

En nuestro estudio sobre la banda de concierto de Sagua la Grande, institución que incluye una gran mayoría de los instrumentos musicales, cuenta con amplias posibilidades expresivas debido a la presencia de una maravillosa multiplicidad de timbres proveniente de los instrumentos que la conforma. Por eso siembre me llamo la atención y siempre pensé en hacerle una grabación para dejar plasmada su música en los archivos de la emisora de nuestro municipio. 

· Disposición de micrófonos para la ecualización por instrumentos.

Los micrófonos son unos transductores encargados de transformar la energía acústica en energía eléctrica, permitiendo así el registro, almacenamiento, procesamiento y transmisión de las señales de audio. No existe el micrófono ideal, debido a la sencilla razón de que no existe un único ambiente acústico o un único tipo de música. Es por ello que el sonidista tiene a su disposición una amplia gama de micrófonos, cada uno de los cuales sirve para ciertos casos particulares.

Los micrófonos se pueden clasificar dependiendo de la forma en cómo se transforma la señal acústica en eléctrica.

1.- Micrófonos de Carbón: Fueron los micrófonos utilizados durante mucho tiempo en los teléfonos. Su principio de funcionamiento se basa en el cambio de resistencia en los granos de carbón al ser comprimidos por el diafragma, al recibir éste las variaciones de presión sonora. (fig. 6)           

En la curva de respuesta en frecuencia del micrófono de carbón se deducen sus pobres características que han hecho posible su casi desaparición del mercado, excepto en teléfonos económicos. (fig. 7)

2.- Micrófonos Piezoeléctricos: Estos micrófonos se basan en la capacidad que tienen los cristales piezoeléctricos de generar cargas eléctricas al ser sometidos a presión. (fig.8)

Aunque su respuesta es mejor que el micrófono de carbón, no llega a ser suficientemente buena para grabaciones profesionales, por lo que se utiliza solo en micrófonos pequeños para voz. (fig. 9)

3.- Micrófonos Dinámicos: Se basan en el principio de inducción electromagnética, según el cual, si un hilo conductor se mueve dentro de un campo magnético, en el conductor se inducirá un voltaje. Son micrófonos muy utilizados por su resistencia, fiabilidad y buena respuesta en frecuencia. (fig. 10)         

4.- Micrófono de Cinta: Este tipo de micrófono, también trabaja bajo el principio de inducción magnética y responde a la diferencia de presión sonora entre los dos lados de una cinta. Por eso recibe también el nombre de micrófono de gradiente de presión. (fig. 11)       

Debido a que responde a la diferencia de presión, este micrófono tiene una respuesta polar con un máximo en el eje perpendicular a la lámina, mientras que no responde a los sonidos laterales. Correspondería a un patrón bidireccional.

5.- Micrófono de Condensador: Recordemos que un condensador almacena carga cuando se le suministra un potencial eléctrico. En un micrófono de condensador, la placa posterior está fija y alimentada con una tensión, mientras que la placa anterior, el diafragma, se desplaza al recibir variaciones de presión, ya que el interior del micrófono está a un presión constante igual a la presión atmosférica.

Este tipo de micrófono produce la mejor respuesta de frecuencia por lo cual son los más utilizados en grabaciones profesionales. Debido a que responde a variaciones de presión se clasifican en los micrófonos de presión, y como consecuencia de ello tienen una respuesta omnidireccional. (fig. 12)

6.- Micrófono Electret. : Un material Electret tiene como característica la capacidad de mantener carga sin necesidad de una fuente de polarización, por lo cual tiene cada vez mayor popularidad por razones económicas. (fig. 13)

Una de las características más importante de los micrófonos, es su direccionalidad, ya que, de acuerdo con cada tipo ambiente acústico o del programa a grabar, se requerirá un patrón polar distinto. Existen tres tipos básicos de patrones: unidireccional, bidireccional y omnidireccional, aunque se pueden conseguir otros patrones combinando los tipos básicos.

La ecuación polar, en su forma general es:

 

donde A+B=1

Los valores particulares de A y B definirán el tipo de respuesta. Por lo cual tenemos que:

-  Si  A=1 y B=0: El patrón es Omnidireccional. En este caso el micrófono responde sólo a variaciones de presión. (fig. 14)

Cuando A=0 y B=1: El patrón es bidireccional. En este caso se tiene que el micrófono responde sólo a velocidad (o gradientes de presión). (fig. 15)

-  Si  A=B=0.5: El patrón es del tipo cardioide. Este sistema equivale a sumar un elemento de velocidad con uno de presión: (fig. 16)

En la práctica se utilizan dos tipos de micrófonos: Dinámicos y de Condensador.

Los micrófonos dinámicos: Trabajan en el principio electromagnético. No necesitan energía externa para funcionar y son muy sencillos de fabricar y relativamente baratos. 

Los dinámicos existen en dos variedades: Bobina móvil y de cinta.

Los micrófonos de condensador: Son generalmente más caros y tienen una respuesta de frecuencia más plana que los dinámicos. Estos operan en un modo totalmente diferente. 

Por esta causa, necesitan energía para funcionar, la cual se la proporciona la llamada "phantom power", que suele ser de + 48Vdc, Esta alimentación viene de la consola de mezclas y se envía a través del cable hasta el micrófono.

Luego de esta introducción sobre los micrófonos debemos plantearnos como utilizarlos para la grabación. La ubicación o posicionamiento de micrófonos es una forma de arte subjetiva. 

A pesar de existir numerosas técnicas utilizadas por los profesionales de la grabación, lo que puede ser considerada una “mala técnica”, puede resultar como mejor solución para una aplicación particular. Las técnicas de grabación, evolucionaron en los últimos años junto al desarrollo de la tecnología y los nuevos estilos musicales. Además, se han puesto nuevamente de “moda” algunas técnicas y elementos que habían dejado de utilizarse, y que aplicadas a las condiciones actuales de los distintos estilos musicales, tienen características sonoras interesantes.

Para la grabación de la banda de concierto de Sagua la Grande dividí los instrumentos musicales por los grupos en que ellos se ubican durante sus presentaciones:

I.- 4 Trompetas con un micrófono.

II.- 8 Clarinete con dos micrófonos.

III.- 1 Flauta con un micrófono.

IV.- 5 Saxos.

        . 2 Altos con dos micrófonos (phantom, 48 vol.).

        . 2 Tenores con dos micrófonos (phantom, 48 vol.).

        . 1 Barítono con un micrófono (phantom, 48 vol.).

V.- 2 Trombones con un micrófono.

VI.- 2 Tubas con un micrófono.

VII.- 1 Corno con un micrófono.

VIII.- Percusión.

        . 1 Caja con un micrófono.

        .  Platillos con un micrófono.

        . 1 Bombo con un micrófono.

        . 2 Tumbadoras con un micrófono.      

Los demás micrófonos fueron “Shure” con patrón omnidireccional de tipo condensador que en las difíciles condiciones acústicas en que se hizo la grabación fueron los que ofrecieron una mejor respuesta de frecuencia de los grupos de instrumentos en que se ubican en la banda. En la siguiente figura se muestra la ubicación de los instrumentos de la banda y los micrófonos durante la grabación.  (fig. 17)

·    Descripción de la técnica utilizada para la  ecualización durante la grabación de la banda de concierto de Sagua la Grande.

Se empleó una ecualización microfónica. Precisamente en la etapa más importante de la ecualización no utilicé ningún control de ganancia, frecuencia, ni calidad, sino que de acorde a la elección de los micrófonos y su colocación busqué el sonido que quería obtener jugando con la posición de los mismos.

Es un error colocar los micrófonos en un sitio donde más o menos suenan bien los instrumentos, se necesitan ecualizar desde el principio para hacer un excelente sonido contando con la buena interpretación por parte de los músicos así como la afinación correcta de los instrumentos.

La sala del teatro donde fue grabada la música de la banda es muy amplia por lo que la colocación de los micrófonos se hizo de tal manera que hubiese un equilibrio entre el sonido directo y el sonido indirecto producto de la reflexión en las paredes, reverberación y eco. Los ajustes del sonido se hicieron cambiando la posición de los micrófonos para que ningún instrumento ocultara acústicamente a otro y la grabación consiguiera un sonido natural, propio de una banda que interpreta su música en vivo.

Para ecualizar también utilizamos los ecualizadores paramétricos de nuestra consola mezcladora de 24 canales, donde le fueron reforzadas o atenuadas las frecuencias a cada grupo de instrumentos según fuera necesaria para obtener el sonido final.  Esto se hizo muteando todo excepto el grupo a analizar. En el bombo por ejemplo que tiene tres márgenes frecuenciales bien definidos, en la parte más baja del espectro donde se ubica el “gordo” del bombo, que se extiende desde unos 50Hz a 100Hz, le añadimos más profundidad a través de la técnica “frecuencia mitad o doble” sin excedernos pues puede provocar que el bombo tenga un sonido demasiado confuso que provoque inestabilidad en el sonido global de la mezcla. También tuvimos en cuenta que por debajo de esos 50Hz aproximadamente no vamos a tener nada aprovechable, así que aplicamos un filtro paso alto por medio de un filtro más o menos a 45Hz. Con esto conseguimos eliminar posibles ruidos a muy bajas frecuencias y hacer que el compresor que podamos ponerle al bombo actúe de forma más musical. Un poco más por arriba (entre 200Hz y 400Hz) tenemos el “color” del bombo. En esta zona aplicamos un recorte, ya que aquí es donde existen resonancias desagradables. Una mala ecualización del bombo en esta zona suele ser una de las causantes de ese sonido “maquetero” tan desagradable. Así tenemos el rango frecuencial donde se encuentra la pegada del bombo. La cual podemos  controlar ecualizando en la zona que va desde 2kHz hasta unos 7kHz. Cada bombo tendrá la pegada en un lugar determinado, lo mejor es volver a usar la técnica del barrido para encontrar donde se encuentra la pegada en cada caso.

Otro instrumento difícil para ecualizar es la caja que tiene cuatro zonas frecuenciales bien definidas. Por un lado tenemos el rango de 120Hz a 350Hz aproximadamente que confiere a la caja el sonido “gordo”. En la actualidad no suele tener mucho sentido el usar frecuencias en la caja por debajo de esos 120Hz, ya que no contienen ninguna información importante y una excesiva carga en esas frecuencias puede provocar que el sonido de la caja sea confuso. 

Por lo que usamos un filtro de paso alto en esa frecuencia aproximadamente. Luego tenemos el rango frecuencial que da al sonido de la caja el carácter “acartonado”, también muy típico del desagradable sonido “maquetero”. Este rango es el comprendido entre 800Hz y 1kHz. Por lo que atenuamos la frecuencia para obtener un sonido más agradable. Entre 2kHz y 5kHz tenemos el margen donde están las resonancias metálicas del arco de la caja. 

Estas resonancias dan a la caja un sonido metálico. La pegada seca de la caja, la cual se encuentra entre 5kHz y 8kHz, por lo que para obtener un sonido más brillante en la caja hicimos un refuerzo aproximadamente sobre 10kHz. El sonido de la caja es muy importante en el sonido final, y la ecualización influye en esto.

Teniendo en cuenta que los instrumentos de viento (aerófonos de madera y aerófonos de metal) poseen timbres más dulces y brillantes así como gran colorido tímbrico, la ecualización de estos es más sencilla. Ellos aportan casi todos los sonidos agudos en la banda y son en muchas ocasiones instrumentos solistas que sugieren ambientes expresivos determinados en cada pieza musical.     

Por otra parte no podemos olvidar que la combinación de niveles que se produce en la relación del volumen de los distintos instrumentos, crea una dinámica musical y emocional mucho más intensa comparada con los niveles de un instrumento individual en la mezcla. Ciertos estilos de música han desarrollado sus propios niveles tradicionales a lo largo del tiempo, yen algunos casos tienen reglas muy estrictas.

·    Alternativas utilizadas en el proceso de ecualización durante la grabación de la banda de concierto de Sagua.

Como se ha expuesto a través de este trabajo fue necesario utilizar varias alternativas a la hora de ecualizar los instrumentos musicales que conforman la banda de concierto de Sagua la Grande. Primero que todo los ubicamos por grupos con sus respectivos micrófonos de tipo condensador omnidireccionales o cardiodes indistintamente para con la ayuda de los ecualizadores paramétricos de la consola o mesa mezcladora ir buscando el sonido que deseábamos obtener.

Normalmente para hacer una grabación con calidad se debe colocar cada instrumento por pista con el micrófono adecuado, sin embargo tuvimos que ir buscando el sonido final a través de la ubicación de los micrófonos siempre y cuando los instrumentos no se anularan acústicamente entre sí.

En los capítulos anteriores se explica las técnicas utilizadas para ecualizar el bombo y la caja a través de los ecualizadores paramétricos, pero en el caso de los metales también fue necesario utilizar algunos trucos ya que el sonido de estos es brillante, realzamos las frecuencias entre 6-10KHz, pero sin pasarnos. Para dulcificarlo, cortamos entre 1KHz y 3.5KHz, teniendo un resultado más cálido. Para que los sonidos brillantes resultaran mejores, le dimos más presencia en el rango de los 600Hz-5KHz.

En sentido general para quitar los ruidos a la hora de grabar con micrófono lo alejamos lo mayor posible de los altavoces y cuando estos ruidos eran más pequeños cortamos las frecuencias entre 50 y 100Hz.

Para la ecualización nos propusimos lograr  una buena coherencia entre la base ritmática de todos los instrumentos. Subimos únicamente el bombo y las tubas, buscando el sonido deseado. Luego subimos los metales y hacemos lo mismo. Normalmente no suelen existir choques entre el bombo y los metales.

Es muy importante hacer que estos elementos suenen correctamente juntos por medio de ecualizaciones, ya que son los elementos que dan consistencia al tema musical. Luego añadimos la caja, platillos, tumbadoras y buscamos la coherencia ritmática entre estos instrumentos. Hecho esto ya tenemos la base del tema bien ecualizado, de esta forma cada elemento debe escucharse claramente sin que unos elementos estorben a otros como hemos explicado anteriormente.

Por supuesto que el uso de la técnica es insuficiente si no se acompaña de los ensayos necesarios para que cada pieza musical tuviera un sonido agradable y correcto, por lo que junto a la banda realizamos tres ensayos por número musical logrando buenos resultados.

         En la grabación utilizamos una computadora con un software de sonido “Sound Forge” que nos permitió trabajar la señal analógica que sale de la consola mezcladora  y a través de la computadora  se convierte en señal digital. Esta onda generada  por un micrófono se transforma en una serie de números, cada uno de los cuales representa  un instante en el tiempo .Así con la señal codificada, detectamos  si la señal es correcta o no .La señal digital nos permite trabajarla en su espectro  con más exactitud y mejorla  a través de las distintas herramientas entre las que se encuentran los ecualizadores,  que nos ofrece este sofware.

·       Conclusiones.

La búsqueda de soluciones y alternativas  durante la grabación de la banda de concierto de nuestra ciudad dio como resultado un disco compacto que preserva el patrimonio musical de esta institución saguera. A pesar de no contar con toda la técnica que normalmente se  utilizan en las grabaciones profesionales  con la ayuda de los propios micrófonos que utilizamos durante la grabación de los programas radiales, de tipo condensador omnidireccionales y las llamadas balitas (phantom, 48 vol.) y el uso de la ecualización icrofónica, de los ecualizadores paramétricos, los filtros  y el software” Sound Forge” junto a las herramientas  que este posee , sin olvidar la pericia del sonidista obtuvimos un sonido final  que no dista mucho de lo que escuchamos los sagueros  cada domingo en la retreta de nuestra centenaria banda de concierto.

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[1] Bob Katz, La masterización de audio, el arte y la ciencia, Parte 2 Técnicas de pasterización, pág. 87 

[2] Publicación Digital: Sobre la ecualización, Saca partido a tus mezclas, http://www.ispmusica.com/articulo.asp?id=610